近幾十年來，人類學(xué)界開始關(guān)注藝術(shù)，藝術(shù)人類學(xué)成為一個具有跨學(xué)科性質(zhì)的研究領(lǐng)域。藝術(shù)的定義是藝術(shù)人類學(xué)家探討的一大主題，他們的觀點與美學(xué)界對藝術(shù)的定義不無關(guān)系，同時顯示出“人類學(xué)”的色彩。概言之，這些觀點可歸結(jié)為四種。
繼承傳統(tǒng)美學(xué)的藝術(shù)觀。英國人類學(xué)家萊頓（Robert Layton）從傳統(tǒng)美學(xué)的角度理解藝術(shù)，認(rèn)為藝術(shù)具有審美性和象征性，在外在形式上令人愉悅，并以其特有的意象增強我們對周圍世界的感受。在《藝術(shù)人類學(xué)》一書中，萊頓關(guān)注了藝術(shù)與社會生活的關(guān)系、藝術(shù)的語言與風(fēng)格，以及藝術(shù)家的創(chuàng)造力等問題。英國人類學(xué)家墨菲（Howard Morphy）這樣定義藝術(shù)：“藝術(shù)品具有審美的或語義學(xué)的屬性（大多是兼而有之），以再現(xiàn)或表現(xiàn)為目的?！边@種觀點同樣是傳統(tǒng)美學(xué)所持有的。不過，墨菲承認(rèn)藝術(shù)與非藝術(shù)之間的界限往往很模糊，有時對之很難加以描述。
強調(diào)藝術(shù)的情感性，與對現(xiàn)代藝術(shù)哲學(xué)的理解相結(jié)合。美國人類學(xué)家雷德菲爾德（Robert Redfield）將藝術(shù)視為人類經(jīng)驗的放大，藝術(shù)就像花園里的一個窗口，人們借此可以看到有趣的世間百態(tài)。對西方的觀者來說，異域藝術(shù)是座陌生的花園，因此，人類學(xué)家的任務(wù)就是對推動藝術(shù)家創(chuàng)作的情感與智力經(jīng)驗加以解釋。英國人類學(xué)家貝特森（Gregory Bateson）將藝術(shù)看做一種編碼，認(rèn)為藝術(shù)編碼是進(jìn)行無意識交流的一種活動，是連接意識與無意識之間的一種需要技巧的手段。弗思（Raymond Firth）則綜合二者的看法，吸收了同時代美學(xué)界的藝術(shù)觀，認(rèn)為藝術(shù)并不一定是美的或令人愉快的。在他看來：“藝術(shù)部分源于賦予經(jīng)驗或想象性經(jīng)驗以意義的過程。最初它就是一種對秩序的認(rèn)知，并且伴有該秩序內(nèi)的正確性感知，它未必令人愉悅或產(chǎn)生美感，但必須滿足某種價值的內(nèi)在認(rèn)知。從相對靜止的認(rèn)知到具有創(chuàng)造性的直接操作，類型各不相同，但它絕不是純粹被動的狀態(tài)，而是包含了生發(fā)自實物的某種概念性或情感方面的要素?！?nbsp;
對藝術(shù)的多層次理解，將藝術(shù)視為一個過程。美國人類學(xué)家梅里亞姆（Alan P. Merriam）認(rèn)為，藝術(shù)中包含了四重組織模式：觀念、觀念導(dǎo)致的行為、行為的結(jié)果——作品、對觀念的反饋。在他看來，以往的藝術(shù)研究集中于作品，而其他三個層面幾乎被完全忽略。以作品為重心的藝術(shù)研究，從本質(zhì)上說是描述性的，這種情況造成了藝術(shù)研究成為一種高度專業(yè)性和具有限制性的領(lǐng)域。他提出應(yīng)將藝術(shù)視為一種行為，藝術(shù)研究應(yīng)關(guān)注藝術(shù)行為的整個過程，而作品不過是藝術(shù)的一部分。與梅里亞姆的觀點類似，斯瓦色克（Maru?觢ka Sva?觢ek）將藝術(shù)視為一個社會過程。在《人類學(xué)、藝術(shù)與文化生產(chǎn)》一書中，她重點研究了藝術(shù)的商品化和審美化過程等問題，分析了全球化市場下的藝術(shù)品收藏與展覽，及其與藝術(shù)的生產(chǎn)、分配、消費的關(guān)聯(lián)。她還將藝術(shù)的生產(chǎn)和消費與政治、宗教以及其他文化過程結(jié)合起來進(jìn)行研究。這些觀點都將藝術(shù)視為一個動態(tài)過程，為藝術(shù)研究提供了多種切入的角度。
非西方視角下的藝術(shù)觀。美國人類學(xué)家韋斯特曼（Mariet Westermann）從學(xué)科史的角度對藝術(shù)概念進(jìn)行了剖析：“文化人類學(xué)所研究的藝術(shù)，更多的是‘藝術(shù)對象’而非‘藝術(shù)作品’，通常是指西方原初意義上的，即拉丁文ars所代表的藝術(shù)，其意為：由最有價值的技巧制作而成。由此，人類學(xué)所研究的藝術(shù)就與文藝復(fù)興以來尤其是德國浪漫主義哲學(xué)以來藝術(shù)被賦予的可評價、規(guī)范性的內(nèi)涵相剝離，盡管對藝術(shù)最感興趣的人類學(xué)家也承認(rèn)，在任何社會中，藝術(shù)品的功能都不會完全淪為實用，藝術(shù)的力量仍在審美領(lǐng)域。而對許多人類學(xué)家和研究前啟蒙時期藝術(shù)的藝術(shù)史家來說，美學(xué)并不僅限于那種完全是西方的標(biāo)準(zhǔn)所認(rèn)可的對美的鑒賞，即康德意義上的無利害、具有理論普遍性的對美的鑒賞，而是包含了一系列具有獨特文化內(nèi)涵的視覺屬性?！?BR> 美國美學(xué)家迪基（George Dickie）提出的“藝術(shù)界”（art world）理論在當(dāng)代美學(xué)界有著較大影響，在理解西方藝術(shù)時有很強的闡釋力。但這一理論是否具有普遍性，美國學(xué)者戴維斯（Stephen Davies）對此表示懷疑，“然而在許多其他社會中，我對藝術(shù)是由一種特殊構(gòu)成的體制來起作用這一情況感到懷疑；相反，它是血緣、宗教、商業(yè)、儀式及政府等這些更廣泛的社會實踐不可分割的一個方面”。戴維斯的觀點與藝術(shù)人類學(xué)所認(rèn)可的藝術(shù)對象相吻合。
英國人類學(xué)家蓋爾（Alfred Gell）明確提出了一種“方法論上的庸俗主義”，他認(rèn)為藝術(shù)“對人類社會再生產(chǎn)至關(guān)重要”，“是一種龐大而通常還未意識到的技術(shù)體系”的組成部分。藝術(shù)因而被他理解為“魔法的技術(shù)”，魔法在這里并不被視為僅對藝術(shù)而言是獨特的，而是一種“內(nèi)在于所有技術(shù)行為的潛能”。蓋爾將創(chuàng)造藝術(shù)時的技術(shù)視為一種魔法，這種觀點有助于理解某些部落藝術(shù)。
藝術(shù)的定義可謂人言言殊，以維特根斯坦為代表的分析哲學(xué)甚至認(rèn)為“藝術(shù)是什么”是個偽命題，不值得探討。不過，這種觀點并未妨礙人們探討藝術(shù)的熱情，人類學(xué)界對藝術(shù)的探討無疑豐富并拓展了藝術(shù)理論的內(nèi)涵。（李修建）
繼承傳統(tǒng)美學(xué)的藝術(shù)觀。英國人類學(xué)家萊頓（Robert Layton）從傳統(tǒng)美學(xué)的角度理解藝術(shù)，認(rèn)為藝術(shù)具有審美性和象征性，在外在形式上令人愉悅，并以其特有的意象增強我們對周圍世界的感受。在《藝術(shù)人類學(xué)》一書中，萊頓關(guān)注了藝術(shù)與社會生活的關(guān)系、藝術(shù)的語言與風(fēng)格，以及藝術(shù)家的創(chuàng)造力等問題。英國人類學(xué)家墨菲（Howard Morphy）這樣定義藝術(shù)：“藝術(shù)品具有審美的或語義學(xué)的屬性（大多是兼而有之），以再現(xiàn)或表現(xiàn)為目的?！边@種觀點同樣是傳統(tǒng)美學(xué)所持有的。不過，墨菲承認(rèn)藝術(shù)與非藝術(shù)之間的界限往往很模糊，有時對之很難加以描述。
強調(diào)藝術(shù)的情感性，與對現(xiàn)代藝術(shù)哲學(xué)的理解相結(jié)合。美國人類學(xué)家雷德菲爾德（Robert Redfield）將藝術(shù)視為人類經(jīng)驗的放大，藝術(shù)就像花園里的一個窗口，人們借此可以看到有趣的世間百態(tài)。對西方的觀者來說，異域藝術(shù)是座陌生的花園，因此，人類學(xué)家的任務(wù)就是對推動藝術(shù)家創(chuàng)作的情感與智力經(jīng)驗加以解釋。英國人類學(xué)家貝特森（Gregory Bateson）將藝術(shù)看做一種編碼，認(rèn)為藝術(shù)編碼是進(jìn)行無意識交流的一種活動，是連接意識與無意識之間的一種需要技巧的手段。弗思（Raymond Firth）則綜合二者的看法，吸收了同時代美學(xué)界的藝術(shù)觀，認(rèn)為藝術(shù)并不一定是美的或令人愉快的。在他看來：“藝術(shù)部分源于賦予經(jīng)驗或想象性經(jīng)驗以意義的過程。最初它就是一種對秩序的認(rèn)知，并且伴有該秩序內(nèi)的正確性感知，它未必令人愉悅或產(chǎn)生美感，但必須滿足某種價值的內(nèi)在認(rèn)知。從相對靜止的認(rèn)知到具有創(chuàng)造性的直接操作，類型各不相同，但它絕不是純粹被動的狀態(tài)，而是包含了生發(fā)自實物的某種概念性或情感方面的要素?！?nbsp;
對藝術(shù)的多層次理解，將藝術(shù)視為一個過程。美國人類學(xué)家梅里亞姆（Alan P. Merriam）認(rèn)為，藝術(shù)中包含了四重組織模式：觀念、觀念導(dǎo)致的行為、行為的結(jié)果——作品、對觀念的反饋。在他看來，以往的藝術(shù)研究集中于作品，而其他三個層面幾乎被完全忽略。以作品為重心的藝術(shù)研究，從本質(zhì)上說是描述性的，這種情況造成了藝術(shù)研究成為一種高度專業(yè)性和具有限制性的領(lǐng)域。他提出應(yīng)將藝術(shù)視為一種行為，藝術(shù)研究應(yīng)關(guān)注藝術(shù)行為的整個過程，而作品不過是藝術(shù)的一部分。與梅里亞姆的觀點類似，斯瓦色克（Maru?觢ka Sva?觢ek）將藝術(shù)視為一個社會過程。在《人類學(xué)、藝術(shù)與文化生產(chǎn)》一書中，她重點研究了藝術(shù)的商品化和審美化過程等問題，分析了全球化市場下的藝術(shù)品收藏與展覽，及其與藝術(shù)的生產(chǎn)、分配、消費的關(guān)聯(lián)。她還將藝術(shù)的生產(chǎn)和消費與政治、宗教以及其他文化過程結(jié)合起來進(jìn)行研究。這些觀點都將藝術(shù)視為一個動態(tài)過程，為藝術(shù)研究提供了多種切入的角度。
非西方視角下的藝術(shù)觀。美國人類學(xué)家韋斯特曼（Mariet Westermann）從學(xué)科史的角度對藝術(shù)概念進(jìn)行了剖析：“文化人類學(xué)所研究的藝術(shù)，更多的是‘藝術(shù)對象’而非‘藝術(shù)作品’，通常是指西方原初意義上的，即拉丁文ars所代表的藝術(shù)，其意為：由最有價值的技巧制作而成。由此，人類學(xué)所研究的藝術(shù)就與文藝復(fù)興以來尤其是德國浪漫主義哲學(xué)以來藝術(shù)被賦予的可評價、規(guī)范性的內(nèi)涵相剝離，盡管對藝術(shù)最感興趣的人類學(xué)家也承認(rèn)，在任何社會中，藝術(shù)品的功能都不會完全淪為實用，藝術(shù)的力量仍在審美領(lǐng)域。而對許多人類學(xué)家和研究前啟蒙時期藝術(shù)的藝術(shù)史家來說，美學(xué)并不僅限于那種完全是西方的標(biāo)準(zhǔn)所認(rèn)可的對美的鑒賞，即康德意義上的無利害、具有理論普遍性的對美的鑒賞，而是包含了一系列具有獨特文化內(nèi)涵的視覺屬性?！?BR> 美國美學(xué)家迪基（George Dickie）提出的“藝術(shù)界”（art world）理論在當(dāng)代美學(xué)界有著較大影響，在理解西方藝術(shù)時有很強的闡釋力。但這一理論是否具有普遍性，美國學(xué)者戴維斯（Stephen Davies）對此表示懷疑，“然而在許多其他社會中，我對藝術(shù)是由一種特殊構(gòu)成的體制來起作用這一情況感到懷疑；相反，它是血緣、宗教、商業(yè)、儀式及政府等這些更廣泛的社會實踐不可分割的一個方面”。戴維斯的觀點與藝術(shù)人類學(xué)所認(rèn)可的藝術(shù)對象相吻合。
英國人類學(xué)家蓋爾（Alfred Gell）明確提出了一種“方法論上的庸俗主義”，他認(rèn)為藝術(shù)“對人類社會再生產(chǎn)至關(guān)重要”，“是一種龐大而通常還未意識到的技術(shù)體系”的組成部分。藝術(shù)因而被他理解為“魔法的技術(shù)”，魔法在這里并不被視為僅對藝術(shù)而言是獨特的，而是一種“內(nèi)在于所有技術(shù)行為的潛能”。蓋爾將創(chuàng)造藝術(shù)時的技術(shù)視為一種魔法，這種觀點有助于理解某些部落藝術(shù)。
藝術(shù)的定義可謂人言言殊，以維特根斯坦為代表的分析哲學(xué)甚至認(rèn)為“藝術(shù)是什么”是個偽命題，不值得探討。不過，這種觀點并未妨礙人們探討藝術(shù)的熱情，人類學(xué)界對藝術(shù)的探討無疑豐富并拓展了藝術(shù)理論的內(nèi)涵。（李修建）
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